domingo, 28 de febrero de 2010

GRAN TORINO, Clint Eastwood (2008) [6,5/10] (¡Contiene el final!)

El año pasado el director norteamericano Clint Eastwood presentó en sociedad su película Gran Torino, donde nos muestra a un gruñón y solitario personaje incapaz de vivir en paz, tanto por la mierda de sociedad en la que vive, como por sus tormentos interiores causa de sus acciones en la Guerra de Corea. Tras la muerte de su mujer, lo único que hace feliz a Kowalsky (Clint Eastwood) y que llena de sentido su vida es cuidar su Gran Torino.
Walt Kowalsky tiene dos hijos, pero las familias de éstos son unos imbéciles snob sin respeto por nada, por lo que Walt procura pasar el menor tiempo posible con ellos. Aunque él es un hombre racista hasta la médula, serán precisamente Thao (Bee Vang) y Sue (Ahney Her), dos jóvenes orientales, quienes se convertirán en su verdadera familia con el tiempo.

La película da la sensación de ser una comedia, cargada de topicazos con los que seguro que Clint Eastwood se lo pasó muy bien en el rodaje. Los personajes son bastante planos y típicos, aunque la historia es interesante y está bien contada.
Personalmente, Walt Kowalsky me ha recordado al señor Miyagi en el sentido de que es un viejecito que te libra de los matones que te van a partir la cara. Si bien el señor Miyagi repartía ostias como panes, Kowalsky es más práctico y lleva siempre un arma consigo (aunque en cierto modo también se basta con su mano). Joder, ¡si es que Kowalsky hasta pone al pobre Tao a pintarle la casa! Le faltaba decir aquello de “dal cela, pulil cela”. Dos superhéroes de barrio pensionistas.

Sinopsis (¡contiene el final!):
Tras quedarse viudo, Walt Kowalsky se ve forzado a vivir solo en un barrio donde la delincuencia abunda. Un día sorprende a su vecino Tao tratando de robarle el coche, su preciado Gran Torino. A su vez, Tao vive atormentado por la banda de su primo, y una noche tiene una reyerta con ellos en el jardín de Kowalsky. Éste les echará de su jardín rifle en mano, salvando a Tao del peligro. Como muestra de su agradecimiento y para pedirle perdón por tratar de robarle el coche, Tao trabajará durante una semana para Kowalsky, con quien acaba trabando amistad. Una noche la banda del primo de Tao propina una paliza a la hermana de éste, Sue, tras lo que Walt Kowalsky busca venganza. Walt va a casa de los matones, donde es abatido a tiros y cae muerto en la calzada.


viernes, 26 de febrero de 2010

CENTAUROS DEL DESIERTO, John Ford (1956) [8'8/10]

Ethan Edwards (John Wayne) llega a casa de la familia de su hermano, en un pueblo de Texas de 1868, tres años después de la Guerra de Secesión. Unos días después, el capitán Samuel Clayton (Ward Bond) llega a la casa acompañado por más hombres diciendo que unos indios le han robado el ganado, razón por la que los hombres salen a buscar a los indios. Se dan cuenta de que han caído en una trampa, y que mientras ellos fueron a la búsqueda de los indios éstos han aprovechado para ir a casa del hermano de Edward, donde han matado a los padres y al niño, y han secuestrado a Lucy y a la pequeña Debbie. Ethan, junto con Martin (Jeffrey Hunter), un chico adoptado por la familia con sangre cherokee, partirá en busca de los indios para rescatar a Debbie.

Este genial argumento es el que nos presenta el maestro del western John Ford en Centauros del desierto. Centauros del desierto es CINE con mayúsculas, y no estaba muy mal encaminado Spielberg cuando decía que era “la mejor película de la historia”. El racismo de Ethan contrastará con la personalidad del mestizo Martin, con quien debe colaborar si quiere rescatar a su sobrina, razón por la que florecerá así una interesante amistad entre ambos personajes.

Por otra parte, Centauros del desierto es un ejemplo de una historia bien contada, donde el enlace de la trama y la subtrama del romance entre Laurie y Martin está perfectamente conseguido. La película en ningún momento se hace pesada, logra mantener la tensión y el ritmo desde el principio hasta el final. En definitiva, una película obligatoria donde las haya.


miércoles, 24 de febrero de 2010

LA MUCHACHA DE LONDRES, Alfred Hitchcock (1929) [7/10]

En 1929 Alfred Hitchcock dirigió su primera película sonora, Blackmail, traducida en castellano: La muchacha de Londres, basada en la novela de Charles Bennett.

En el inicio, que es mudo, se nos presenta al protagonista de la historia, el detective Frank Webber (John Longden), quien, junto con su compañero, limpia las calles de Londres de delincuentes. Frank tiene una novia, Alice White (Anny Ondra), quien todos los días le espera al finalizar su turno para ir a tomar algo a un bar cercano a la zona. No obstante, la relación entre Frank y Alice no debe ser del todo buena, pues Alice tiene un amante (Cyril Ritchard), un pintor de poca monta a cuyo estudio Alice consiente en ir tras rechazar una invitación de Frank al cine. En el estudio el artista parece un hombre galán y simpático, pero pronto descubrimos que nada de esto es así, y que de hecho intentará violar a Alice. Será entonces cuando Alice, en defensa propia, asesinará al pintor con un cuchillo.

Al día siguiente la policía inicia una investigación para descubrir lo ocurrido, la cual será dirigida por Frank. Es en la escena del crimen donde Frank encuentra un guante de su novia, lo que le hace temerse lo peor. Frank entonces acude a Alice a pedirle explicaciones sobre lo ocurrido la noche anterior, con lo que ambos deciden guardar silencio. A pesar de todo, esto no será tarea fácil, pues resulta que hubo un testigo en la escena del crimen, Tracy (Donald Calthrop), que lo vio todo, y que estará en una perfecta posición para chantajear a Alice y a Frank. Pero da la casualidad de que ese testigo también es un criminal, y que de hecho hubo quien le vio a él merodeando por la escena del crimen en el momento de producirse éste, así que su posición para chantajear no es tan buena después de todo. Es la palabra de un vulgar ratero con antecedentes contra la de la novia del agente que lleva el caso. Dándose cuenta de que tiene todas las de perder, Tracy sale huyendo en el momento en que la Policía llega para capturarlo, produciéndose una persecución. Aún así, Alice tiene remordimientos, pues sabe que, después de todo, la única culpable del asesinato es ella, y decide acudir a la comisaría para entregarse a las autoridades. La persecución finaliza con la muerte accidental de Tracy, por lo que ya no será necesario que Alice se entregue, puesto que haga lo que haga Tracy va a seguir muerto.

Vemos en La muchacha de Londres una triste historia donde el delito y los crímenes no son castigados. Al menos hasta cierto punto, porque después de todo, Tracy tampoco estaba obrando correctamente al chantajear a Alice y Frank. Aún así, Alice siempre será culpable del crimen que ha cometido, lo que vendrá reforzado y simbolizado por el dedo acusador del cuadro del pintor, que parece decir “tú me mataste, y lo sabes”.

Podemos encontrar en La muchacha de Londres cierta influencia del Expresionismo Alemán en el juego de sombras que se hace en la escena en la que el pintor invita a Alice a subir a su estudio. La película mantiene en todo momento la tensión y el suspense, entre otras técnicas a base del uso del montaje paralelo entre la persecución de la Policía y los remordimientos de conciencia de Alice. Otro elemento que contribuye a aumentar la tensión es la paranoia que Alice coge con el concepto “cuchillo”, así como con el hecho de ver manos muertas por todas partes.

Aún así, la obra falla en el momento en que el chantaje propiamente dicho no aparece hasta el minuto 52, y que dura apenas diez minutos, hasta que Tracy comprende que está en una posición muy poco aventajada para chantajear a nadie. Además, el hecho de que Tracy pase a estar en una peor posición con respecto a sus oponentes no nace de una artimaña elaborada por éstos, sino que lo hace de la mera casualidad, porque resulta que él también es un delincuente que está de porquería hasta el cuello.

En definitiva, interesante en su apuesta por los planos detalle y los fuera de campo, La muchacha de Londres falla en determinados aspectos de la historia.

lunes, 22 de febrero de 2010

SHUTTER ISLAND, Martin Scorsese (2010) [7,5/10]

Un par de agentes federales llegan al centro psiquiátrico de Ashecliffe en Shutter Island para investigar la desaparición de una de sus pacientes, de nombre Rachel Solando. La investigación se irá ramificando hasta descubrir los dos agentes que, muy posiblemente, el centro psiquiátrico sea una tapadera donde se investiga con enfermos mentales criminales del mismo modo que antaño lo hicieron los nazis con los judíos.

Esta es la trama que nos presenta Shutter Island, la última película de Martin Scorsese, basada en la novela homónima de Dennis Lehane. Irremediablemente, la obra nos recuerda por su temática a El Gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, y es precisamente por eso por lo que a un servidor, lamentándolo mucho, le ha parecido un tanto previsible, pero bueno, eché la tarde, que al fin y al cabo era lo que pretendía.
No obstante, lo peor de la película, sin ninguna duda, es DiCaprio. Lo siento, pero no me lo creo. No veo al agente federal Teddy Daniels llevando a cabo una investigación, sino que veo a DiCaprio haciendo del agente federal Teddy Daniels, sobreactuadísimo en algunos casos, por cierto. A pesar de todo, le conferiré un voto de confianza, pues también es verdad que vi la película doblada, ya que los Cines Ideal estaban hasta arriba.

Otro de los aspectos negativos del filme es que, me ha dado la sensación, posee un guión “para tontos”. Sí, suena soberbio, pero esa es la sensación que me dio: por el amor de Dios, no hace falta repetir todo veinte veces; con una basta, dos como mucho. ¿Y el detalle de los cigarrillos? Joder, menudo diálogo que mantiene Daniels con Rachel Solando (Patricia Clarkson), cualquiera diría que se están autoparodiando. Yo no sabía si estaba viendo una película de Martin Scorsese o un sketch de José Mota (máximo respeto para José Mota, por cierto).
A pesar de los numerosos fallos de raccord y la presencia de algunos topicazos, Shutter Island es una interesante película sobre la violencia y crueldad humanas, con el holocausto judío de fondo, y con la inconfundible marca de Scorsese en forma de litros y litros de sangre. Destaca sobre todo el sueco Max von Sydow (Doctor Naehring), cuya aparición en la pantalla quizá sea la razón por la que, al ver las rocas de Shutter Island, en seguida me viniese a la mente la costa rocosa en la que el caballero Antonius Block de El séptimo sello de Ingmar Bergman empieza una partida de ajedrez con la muerte.
No es una mala película, tampoco sabría decir si esperaba algo mejor. La verdad es que se echa de menos al Scorsese de mafiosos elegantes.



sábado, 20 de febrero de 2010

ROMPIENDO LAS OLAS, Lars von Trier (1996) [8/10]

En 1996 el peculiar director danés Lars von Trier sorprendió en el Festival de Cannes con su obra Rompiendo las olas, en la que desarrolla algunos de los mandamientos del Dogma 95, movimiento cinematográfico creado por él mismo junto con otros directores daneses.

Rompiendo las olas se desarrolla en un pueblo puritano, ultraconservador y machista de la Escocia de los años 70’, donde tiene lugar una boda entre Bess (Emily Watson), una lugareña del pueblo, y Jan (Stellan Skarsgård), un “extraño”, trabajador de una plataforma pretolífera. El amor que Bess siente por Jan es enfermizo, y el estado de salud de la joven empeorará cuando Jan se tenga que ir a la plataforma petrolífera a continuar con su trabajo tras la luna de miel. Una noche, mientras trabaja, Jan sufre un accidente que le deja tetrapléjico, lo cual complica las cosas entre él y Bess, pues a partir de ahora el sexo en la pareja será forzosamente inexistente. Es entonces cuando Jan le dice a Bess que lo que deberá hacer es mantener relaciones sexuales con otros hombres y después ir a la cama de hospital en la que Jan está postrado para contárselas con todo detalle, lo que excitará a Jan, y será como si las hubiesen mantenido ellos mismos.

Rompiendo las olas es una película preciosa donde la expresión “amar con locura” se hace patente en la persona de Bess, quien está dispuesta a hacer lo que sea por su marido. En ella vemos entrega y sacrificio, y también una curiosa y cercana relación con Dios, lo que nos lleva a sentir asco hacia los hombres del pueblo, que son capaces de mandarla al infierno, aún cuando ella alberga más bondad y mantiene un contacto con Dios más intenso que todos los habitantes del pueblo juntos.

En cuanto a la petición de Jan. ¿Es un canalla por pedirle a su mujer lo que le pide? Sinceramente, si yo fuese él, tampoco quisiera privar a mi mujer del placer sexual, por lo que en este sentido puedo entender su decisión. Además, él no se puede imaginar que lo que Bess va a encontrar en el sexo con otros hombres no es placer, precisamente. No obstante, sí es cierto que en más de una ocasión sentimos que Jan es un sinvergüenza, lo que viene reforzado por las opiniones al respecto del Dr. Richardson (Adrian Rawlins) y Dodó (Katrin Cartlidge), cuñada de Bess.

Llamativo también, por cierto, el guiño que Lars von Trier hace enterrando a su futuro director de fotografía en Dogville (2003), Manderlay (2005) y Anticristo (2009): Anthony Dod Mantle. Y al final, suenan las campanas.

lunes, 8 de febrero de 2010

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI, Robert Wiene (1920) [8/10]

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI. SE ABRE LA PUERTA DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN

ROBERT WIENE
Fue un director alemán de cine mudo que nació el 24 de abril de 1873 en la ciudad de Breslau, situada en la región de Silesia (actualmente en territorio polaco), Alemania.
Hijo del famoso actor de teatro Carl Wiene, su hermano Conrad también se hizo actor, director y guionista, pero Robert Wiene primero estudió Derecho en la Universidad de Berlín en 1894. Al igual que Griffith y otros cineastas de su época, Wiene inició su carrera en el teatro en 1908, apareciendo en pequeñas obras, pero no sería hasta 1912 cuando se involucraría en el mundo del celuloide con su guión para Die Waffen der Jugend. Más tarde debutaría con La pobre Eva (1914), para la que contó con el conocido actor Emil Jannings (El último, El ángel azul), lo que le hizo valerse como uno de los directores que sostenía con su producción la industria nacional. En 1914 firmó un contrato con la Berliner Messter-Film, donde trabajó como director y guionista en alrededor de treinta películas, al mismo tiempo que trabajaba para la Deutsche Bioscop y la Wiener Sascha Film, así como para otras compañías más pequeñas. En 1919, junto con Heinz Hanus, crea en Viena una asociación profesional de directores de cine, la cual gestionó hasta 1922.
Sobre Wiene se apoyó el productor Erich Pommer, de la Decla-Bioscop Film de Berlín, mientras estuvo en los estudios de la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), siendo uno más dentro de este equipo. Es entonces cuando le llega el momento de su triunfo definitivo al sorprender al mundo entero con la película que es considerada el pistoletazo de salida del Expresionismo Alemán, El Gabinete del Doctor Caligari (1920). Tras este exitazo Wiene siguió trabajando, en ocasiones con conocidos actores y actrices como Henny Porten (con quien ya había trabajado en Der Liebesbref der Königin, Das wandernde Licht y Die Räuberbraut, todas de 1916), Conrad Veidt y Lily Damita. Además escribió guiones para Murnau (Satanás, 1920), Rudolph Biebrach y Kart Gerhardt, y trabajó con el guionista Walter Turszinsky. Luego volvería a intentar triunfar con Genuine (1920), pero lo cierto es que esta película fue un desastre artístico y financiero.
En 1922 Wiene formó su propia compañía productora, Lionardo-Film, con la que más tarde haría Raskolnikow (1923), basada en la novela Crimen y castigo, de Dostoyevsky, las cuales (película y novela) tendrían una gran influencia en el cine alemán posterior. En 1924 Wiene volvió a Austria para dirigir la Wiener Pan-Film, así como para trabajar con Ludwig Nerz, quien tenía un contrato con dicha compañía. Películas como Orlacs Hände (1924) o Der Rosenkavalier (1925) son rodadas en Viena con la Wiener Pan-Film, esta última una adaptación de la ópera de Richard Strauss para la que contó con la ayuda del compositor Hugo von Hoffmannsthal. En 1926 volvió a Berlín, donde dirigió Die Geliebte (1927), Die Frau auf der Folter (1928) y Die grosse Abenteurerin (1928). En 1930, ya con el sonoro incorporado, dirigió Der Liebesexpress (1931), Panic in Chicago (1931) y Taifun (1933). Después de que Hitler tomase el poder en Alemania, Wiene se trasladó de Berlín a Budapest, donde rodó Una noche en Venecia (1934), de la que se hizo una versión en alemán y otra en húngaro. Luego se trasladó a Londres en 1937, y de ahí pasó finalmente a París, donde, junto con Jean Cocteau, trató de hacer un remake sonoro de El gabinete del Doctor Caligari que jamás llegó a ver la luz, en el que el propio Jean Cocteau interpretaría al sonámbulo Cesare.
Con muchas de sus películas desaparecidas a día de hoy, Robert Wiene falleció a causa de un cáncer el 16 de junio de 1938 en París, diez días antes de finalizar su última obra, Ultimátum, una película de espías que fue finalizada por su amigo Robert Siodmark.

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI
El gabinete del Doctor Caligari (1920) (título original: Das Cabinet des Dr. Caligari) es una película imprescindible para entender gran parte de la producción cinematográfica alemana de los años veinte, la cual constituyó lo que se conoce como Expresionismo. Es una película inspirada en una serie de crímenes sexuales que tuvieron lugar en Hamburgo (Alemania), origen del Expresionismo Alemán, y caracterizada por el uso característico del espacio y de la luz como elementos dramáticos.
Del mismo modo, sentó las bases para lo que posteriormente sería conocido como “género de terror”, asombrando sobretodo, aparte de por sus elementos estéticos, por su increíble final.
El gabinete del Doctor Caligari bucea hasta lo más profundo del subconsciente, mostrándonos escenarios que connotan desesperación y locura, donde cualquiera puede ser sospechoso o estar loco, y donde al final la pregunta de quién es el loco queda sin responderse.

Datos técnicos
Dirección: Robert Wiene
Producción: Rudolf Meinert y Erich Pommer
Guión: Hans Janowitz y Carl Mayer
Música: Giuseppe Becce
Fotografía: Willy Hameister
Decorados: Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig

Sinopsis original
La película trata sobre un peculiar doctor, conocido como Doctor Caligari (Werner Krauss), que llega a una feria en Holstenwall, un pueblo de montaña alemán, para exhibir una atracción singular: un sonámbulo llamado Cesare (Conrad Veidt) que adivina el pasado y predice el futuro. El doctor pide al público que haga su preguntas a Cesare, el cual las sabrá contestar. Alan (Han Heinrich von Tardowski), el amigo de Francis (Fiedrich Feher, el protagonista), pregunta hasta cuándo va a vivir, a lo que Cesare responde “hasta el amanecer”. Efectivamente, a la mañana siguiente Alan aparece muerto, quedando así cumplida la profecía del sonámbulo.
Francis se propone investigar el caso hasta aclarar lo ocurrido, para lo cual tendrá vigilado al Doctor Caligari. La misma noche en que Francis se queda en vela vigilando a Caligari y a Cesare, la novia de Francis, Jane (Lil Dagover), es secuestrada por Cesare, según ella misma explica. Francis dice que eso es imposible, no puede haber sido Cesare, porque él mismo le ha estado vigilando toda la noche y no se ha movido. Junto con un equipo de Policía, Francis entra en la casa del Doctor Caligari para descubrir que, en realidad, el Cesare que él había estado vigilando no era más que un muñeco para engañarle y tenerle entretenido mientras el verdadero Cesare cometía sus crímenes nocturnos. Tras haber sido descubierto, el Doctor Caligari echa a correr, llegando hasta un manicomio, donde se refugia. Al llegar Francis al manicomio pregunta por el Doctor Caligari, de quien los empleados afirman no tener el menor conocimiento. Aún así, le sugieren ir a ver al director del manicomio para preguntarle. Cuál es la sorpresa de Francis cuando, al llegar al despacho del director del manicomio, ve que el director es nada más y nada menos que el mismísimo Doctor Caligari. Francis, junto con el resto de empleados del manicomio, investiga y descubre que el Doctor Caligari es en realidad un personaje de 1793 experto en sonambulismo que aterrorizó en su día a todo el norte de Italia con sus asesinatos cometidos por un sonámbulo controlado por él. El director del manicomio se obsesionó con la historia del Doctor Caligari, y cuando le trajeron al manicomio a Cesare, el director pudo ver cumplido su sueño: convertirse en el Doctor Caligari y controlar al sonámbulo para que cometa toda suerte de crímenes por las noches. El director del manicomio, entonces, es encerrado con una camisa de fuerza y sometido a tratamiento.

Sinopsis posterior
Aunque lo anteriormente mencionado es la historia original que escribieron los guionistas, Robert Wienne añadió un prólogo y un epílogo que cambia totalmente la historia dándole un giro de 180 grados. En la versión de Wienne (la definitiva), la historia del Doctor Caligari es contada por el propio Francis a un hombre en un parque. Y al final, cuando termina de contarla, descubre que él mismo está interno en el manicomio del que el Doctor Caligari es director, y que Cesare y Jane no son más que otros internos del manicomio. Al ver Francis que el director del manicomio es el Doctor Caligari trata de atacarle, tras lo cual es retenido por los médicos con una camisa de fuerza. El director del manicomio, entonces, afirma tener la cura para la enfermedad de Francis, y la película acaba.
Por lo tanto, con esta añadidura de Wiene, el significado de la película cambia totalmente al descubrirnos que Francis, en realidad, no es más que un loco que cree ver en el director del manicomio en el que está ingresado a un terrible doctor que controla sonámbulos para que cometan crímenes por las noches. Mucha gente no entendió este final tan desconcertante, por lo innovador que era para la época.
La idea de los guionistas era denunciar la actitud del Estado alemán, el cual, al igual que el Doctor Caligari inducía a Cesare a matar, inducía a sus ciudadanos a cometer crímenes, tal y como ocurriría después con el ascenso del nazismo al poder y la llegada de la II Guerra Mundial. Hay quien dice que, en realidad, el cambio efectuado por Wiene se produjo, más que por razones
dramáticas, por razones políticas, debido a que las autoridades alemanas le obligaron a cambiar la historia y convertirla en el relato de un loco, lo cual disculparía la exaltación del poder y la autoridad en contraposición al desorden y a la anarquía que algunos ven en la película.

Datos artísticos
En El gabinete del Doctor Caligari destacan los decorados distorsionados, retorcidos y con ángulos imposibles que crean una atmósfera amenazante, angustiosa y opresora, además de la sobreactuación de los actores, el exceso de maquillaje blanco en sus caras y el coloreado posterior de los fotogramas en tonos azules, verdes y sepias, el cual ha logrado mantenerse aún en nuestros días debido a la restauración llevada a cabo por el Bundesarchiv y el Filmarchiv de Alemania. También es notable el uso característico de los fundidos, dejando destacada una parte de la acción para que la mirada del espectador se dirija al punto que el director quiere, así como el color y diseño de los intertítulos.
Característico del Expresionismo y muy notable en El gabinete del Doctor Caligari, es el uso del contraste entre luces y sombras generando claroscuros, lo cual influirá en directores como Hitchcock. Estas técnicas expresionistas de iluminación serían de nuevo puestas en práctica en Genuine, la película antes mencionada que no llegó a triunfar.
En cuanto a la música, la partitura original no ha podido ser rescatada y reproducida en su totalidad, debido sobre todo a las diversas partituras escritas a través de los años para la película.
La estrella de la película fue Conrad Veidt, quien más tarde volvería a trabajar con Wiene en Orlacs Hände (1924), interpretando a un pianista que pierde sus manos y que le colocan las manos de un asesino.

Producción
Hans Janowitz y Carl Mayer se conocieron en Berlín poco después de la I Guerra Mundial. Ambos concebían el cine como el medio ideal para hacer arte, puesto que acogía en el seno de su realización a escritores, pintores, camarógrafos, actores, directores, etc., y vieron en él un medio eficaz para transmitir los mensajes pacifistas tan necesarios en la posguerra.
Janowitz y Mayer admiraban el trabajo de Paul Wegener (El estudiante de Praga[1], El golem[2]), por lo que decidieron escribir el guión para una película de terror. Cuando le mostraron el guión al productor Erich Pommer, éste al principio se mostró reacio, pero finalmente aceptó hacer la película con un estilo expresionista, dejando el producto en manos del diseñador Hermann Warm y de los pintores Walter Reimann y Walter Röhrig, del Grupo Strum.
En un principio Pommer iba a encargar la dirección a Fritz Lang, pero éste se encontraba ocupado rodando Las Arañas (Die Spinnen) (1919), por lo que finalmente el encargado de la dirección fue Robert Wiene.
La película se rodó entre diciembre de 1919 y enero de 1920, y se estrenó en el Marmorhaus de Berlín el 26 de febrero de 1920.

Respuesta e influencia de la película
Considerada una de las primeras películas de terror y un modelo para muchos directores posteriores, El gabinete del Doctor Caligari tuvo una notable influencia en el cine negro. Siegfried Kracauer, en su obra From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film (1947), explica que la película puede ser considerada como una alegoría del comportamiento social alemán en el periodo anterior a la II Guerra Mundial, algo así como un canto al poder y al autoritarismo. Dice que el personaje del Doctor Caligari representa un tirano para quien la única alternativa es el caos social. Sin embargo, estudiosos del cine alemán más contemporáneos como Thomas Elsaesser, corrigen a Kracauer explicando que su tesis quedó refutada con la aparición del guión original de la película, que prueba la intención revolucionaria de Janowitz y Mayer. Además, Elsaesser dice que los directores expresionistas adoptaron ese estilo con la intención de diferenciarse de las crecientes importaciones de películas americanas que llegaban a Alemania, estilo que bebía de la fuente del movimiento dadaísta, que por aquel entonces ya estaba en auge.
En cuanto a la influencia que El gabinete del Doctor Caligari ha tenido en directores posteriores, hay quien dice que el personaje de Eduardo Manostijeras, de Tim Burton, está inspirado en Cesare, el sonámbulo manejado por el Doctor Caligari, y también puede apreciarse cierta similitud entre la escena en que Cesare huye de la Policía y Francis y la escena de Pesadilla antes de Navidad (1993), de Henry Sellick, en la que Jack Skeleton camina con su perro Zero.
El gabinete del Doctor Caligari será, junto con Charlot, el primer gran mito de la Historia del Cine. Tanto es así, que los críticos franceses acuñaron el término “caligarismo” para referirse a las películas alemanas con estética similar a la de Wiene.

EXPRESIONISMO ALEMÁN
Aunque se desarrolló de forma más completa en el cine, el Expresionismo Alemán impregnó todas las artes de la época:
En pintura destacan los grupos de El Puente (Dresde, 1902-1913) y El jinete azul (1911-1914), con Kandinsky, Klee, Marc y Macke, orientados hacia la abstracción.
En literatura es notable la influencia del Romanticismo, en las obras de Goethe y de Hoffman, así como otras de los siglos XVII y XVIII sobre fantasmas, vampiros, ritos mágicos y demás elementos constantes en la cultura germánica. La primera obra expresionista es Der bettler (El mendigo) (1912), de Reinhard Sorge, que en 1917 sería puesta en escena por el director teatral Max Reinhardt (al que nos referiremos más adelante).
En cuanto a la arquitectura destacan Erich Mendelson y Hanz Poelzig, quien hizo El Gran Teatro (Grosses Schauspielhaus) en 1919, donde, por cierto, Max Reinhardt presentó obras.
En el campo de la dramaturgia destaca, evidentemente, Max Reinhardt. En 1905 adquirió el Deustches Theater y lo reconstituyó. Creó el kammerspiele[3] (representación de cámara), caracterizado por representar las obras en una atmósfera muy reducida, con poca audiencia.

Contexto histórico
El Expresionismo Alemán nace en un contexto de negatividad y pesimismo, en una época que algunos historiadores han calificado como la más violenta de la Historia de Europa, repleta de guerras, masacres y tiranías. Los artistas a los que tocó vivir en este momento de la Historia decidieron deshacerse de los valores burgueses para acercarse hacia un arte lleno de ira, violencia y oscuridad, tal y como eran los tiempos que estaban presenciando.
Al acabar la I Guerra Mundial el káiser Guillermo II abdica y huye a Holanda, quedando declarada la República Alemana. El sentimiento de derrota en la conciencia de la sociedad alemana era palpable, y lo cierto es que propiciaba más los sentimientos que la razón. La liga de los espartaquistas quería para Alemania un régimen similar al soviético, es decir, una dictadura del proletariado. En enero de 1919 se levantan, extendiéndose este levantamiento a ciudades como Baviera y Hamburgo, y siendo reprimidos por el Ejército y por grupos nacionalistas al mando del ministro de Defensa Gustav Noske. A causa de esta represión, intelectuales como Rosa Luxemburgo o Kart Liebknecht murieron.
En febrero de ese mismo año Friedrich Ebert es elegido Presidente de la República, cuyo Gobierno contará con la oposición de la burguesía nacionalista y el Ejército. Así, en 1920 y 1923 se sucederán sendos intentos de golpe de Estado perpetrados por la extrema derecha al mando de Hitler. A todo esto hay que añadir, además, el pésimo estado de la economía alemana en aquellos momentos, que junto con las características anteriormente enumeradas propició el caldo de cultivo para la victoria del nazismo años después, a la vez que provocó un estado de ánimo en el pueblo alemán que, como es natural, quedó reflejado en su arte, dando lugar al Expresionismo Alemán.
En 1917 el Alto Mando Alemán crea la UFA con un fin propagandístico: hacer películas de la cultura alemana y para la educación nacional en oposición a la cantidad de películas que se importaban desde EEUU y a la vista de la influencia que el cine ejercía sobre la gente. Tras la derrota alemana en la Gran Guerra, el Reich decide no hacerse cargo de la UFA y ésta es privatizada, pasando a manos del Deutsche Bank, y sustituyendo sus fines propagandísticos por fines comerciales.
En aquel entonces las películas de la UFA eran de carácter pseudo-histórico, ofreciendo una visión de la historia bastante falseada. Destacan aquí directores como Ernst Lubitsch.
El expresionismo alemán en el cine
El Expresionismo Alemán llega al cine con El gabinete del Doctor Caligari, y evolucionará sustituyendo las telas pintadas por decorados y usando una luz más compleja como elemento narrativo. Esto dará lugar más tarde al Kammerspielfilm, basado en el respeto a las unidades de tiempo, lugar y acción, con argumentos simples y lineales que hacen innecesaria la inserción de intertítulos.
Aspectos temáticos del Expresionismo Alemán
La corriente expresionista recibe ese nombre debido a que reacciona contra el racionalismo y el positivismo del movimiento impresionista que se había venido dando a finales del siglo XIX en pintura, en el que importaba más lo objetivo que lo subjetivo. Se oponía al naturalismo, dando importancia a la visión interna, deformando aquello que quería representar, criticando el materialismo y la vida urbana y ofreciendo visiones apocalípticas sobre el colapso de la civilización, con mensajes a veces cargados de contenido político revolucionario. El Expresionismo Alemán se caracteriza por mostrar lo sobrenatural, lo desconocido, lo fantástico, lo siniestro, etc. con temas cargados de pesimismo que rara vez acaban bien.
Según Kracauer, los principales temas explorados por el Expresionismo son la tiranía, la figura del monstruo y el doble. El Doctor Caligari es un tirano que tiene a su merced a un sonámbulo para que actúe como él quiere, haciéndole cometer actos aborrecibles. Del mismo modo, en películas como El Golem o Nosferatu, podemos
apreciar a un monstruo como protagonista, o en cualquier caso un no-humano.
El tema del doble es tratado, por ejemplo, en El estudiante de Praga, donde la imagen del espejo del protagonista se vuelve contra él; o también en El gabinete del Doctor Caligari y Nosferatu, cuyos personajes son, por un lado, un respetable doctor y un burgués, y por otro, un tirano asesino y un vampiro. Por si esto fuese poco, también podemos ver la recurrencia al tema del doble en el hecho de que los personajes expresionistas presentan cierto desdoblamiento y ambigüedad.

Aspectos estéticos del Expresionismo Alemán
Aparte de sus temáticas, para llegar a entender el Expresionismo Alemán es importante tener en cuenta sus aspectos estéticos, de los que podemos encontrar mejor evidencia en El gabinete del Doctor Caligari. Lotte H. Eisner hablaba de la estética del Expresionismo alemán como una “atmósfera sugiriendo las vibraciones del alma y que flota tanto en torno a los objetos como a las personas”.
Uno de los recursos más importantes es el uso de la luz, que genera contrastes, claroscuros y sombras mediante, por ejemplo, la iluminación desde la base. La luz y sus posibilidades, influenciadas sobre todo por el director teatral Max Reinhardt, fueron un elemento muy importante al final de la guerra, cuando, debido a que se disponía de poco material para los decorados, los realizadores se vieron obligados a jugar con la luz y las telas de fondo para lograr los efectos dramáticos que hubieran querido en caso de disponer de los recursos adecuados. Así por ejemplo, muchas veces son la sombras las que vemos en pantalla en las películas expresionistas, y no los personajes, tal y como ocurre en Nosferatu.
También es importante destacar las características de los decorados, como en El gabinete del Doctor Caligari, donde vemos calles de cartón-piedra que se pierden oblicuamente y paredes irregulares y deformes que no se corresponden con la vertical, todo ello para introducirnos mejor en la psique nerviosa de los personajes. Además, el hecho de que se rodase en estudios y no en escenarios naturales (con la excepción de Nosferatu y Metrópolis[4]) contribuía a crear un factor dramático que tenía que ver con la vinculación que se establecía entre los personajes y el decorado.
En cuanto a la época en que se ambientan las historias de las películas expresionistas podemos encontrar desde ambientaciones en la Edad Media (El Golem), y el Renacimiento (Las tres luces), hasta argumentos que transcurren en el siglo XIX (Nosferatu, El estudiante de Praga), pasando también por historias de carácter futurista (Metrópolis).
En cuanto al encuadre podemos apreciar que la disposición de la imagen es casi teatral, asemejándose las películas a composiciones pictóricas, con diagonales y planos fijos.
Por último, podríamos añadir como características del Expresionismo Alemán la sobreactuación de los actores, su excesivo maquillaje y el hecho de que, de todos los elementos mencionados, el único que se siguió utilizando pasado el Expresionismo fue el efecto de luces y contrastes.
Iniciando Alemania su recuperación económica, política y social, hacia 1926 el Expresionismo Alemán empezó a extinguirse, siendo Fausto y Metrópolis (ambas de 1926) los últimos grandes exponentes de esta corriente. El cine alemán evolucionará hacia un mayor realismo con el Kammerspielfilm y la Nueva Objetividad de Georg Wilhelm Pabst.

Directores más importantes
Los mayores exponentes del Cine Expresionista Alemán son:
Friedrich Wilhelm Murnau
Funda su propia productora en 1919, con la que dirige su película más conocida, Nosferatu (1922), sobre el mito del vampiro. Lo característico de esta película será el uso de escenarios naturales, lo cual choca con una de las características básicas del Expresionismo: rodar en estudio. También será característico el uso de la cámara rápida para según qué escenas, así como el empleo de película negativa.
Después de Nosferatu dirigirá El último (1924), con Emil Jannings, que cuenta la historia de un portero que es degradado de su puesto debido a su edad. Para aparentar en su barrio que no ha perdido el empleo, todos los días vuelve a casa con el uniforme de portero robado, hasta que es descubierto por sus vecinos, que se mofan de él. Esta obra constituye la transición del Expresionismo al Realismo social, aunque por su lenguaje plástico podríamos seguir considerándola expresionista. Para conseguir planos más originales, el operador de cámara Karl Freund se colocaba la cámara en el pecho para conseguir trávelings curiosos, o también la situaba en el extremo de una escalera de incendios que usaban como grúa. Murnau aceptará un contrato en Hollywood, donde ganará un Óscar y morirá en un accidente de tráfico en 1931. En homenaje a la película de Murnau, Werner Herzog dirigió en 1979 Nosferatu: Phantom der Nacht.

Fritz Lang
Aunque ya había rodado Las Arañas en 1919, el éxito le viene con Der mude Tod en 1921, que narra la lucha entre el amor y la muerte. Después hará Los Nibelungos (1924), donde demuestra toda su madurez. Su obra definitiva será Metrópolis (1926), en la que juega con el espacio, los volúmenes y los claroscuros, consiguiendo imágenes que pasarán a la Historia del Cine.
Del mismo modo que El gabinete del Doctor Caligari representó el apogeo del Expresionismo Alemán en el ámbito pictórico, Metrópolis representará el apogeo del Expresionismo Alemán en el ámbito arquitectónico. En 1933 realizará El testamento del doctor Mabuse, todo un manifiesto contra el nacionalsocialismo que fue prohibida en Alemania y que le servirá para desmentir muchas de sus críticas dirigidas hacia él que le acusaban de engrandecer al pueblo ario en sus películas. Más tarde emigraría hacia EEUU, donde moriría en 1976.

Georg Wilhelm Pabst
También se inició en el mundillo como actor de teatro, y también fundó su propia productora, con la que en 1923 realiza Der Schat. No obstante, la película que le lanzará a la fama será Bajo la máscara del placer (1925), un drama interpretado por Greta Garbo. De estilo realista, se rodó en estudio, lo que le hace perder fuerza debido a lo artificial de sus decorados, pero es famosa por ser la primera película que presenta a la burguesía alemana después de la I Guerra Mundial, arruinada y en crisis.
Ayudado por dos alumnos de Sigmund Freud, Pabst será el primer cineasta en incluir el psicoanálisis como trama conductora de la película, en una obra de 1926 sobre la impotencia. Sus siguientes obras abordarán el tema de la psicología femenina, destacando su trilogía: Abwege, La caja de Pandora y Tres páginas de un diario, con las que realiza una crítica a la sociedad alemana de su época a través de las protagonistas femeninas.
Después de esta trilogía Pabst hará películas más comprometidas socialmente, aproximando el cine más al realismo social, lo que le traerá problemas con la censura al llegar los nazis al poder en 1933. Ante esto prosigue su obra en Francia, y no volverá a su país hasta los años 50, donde hará una película contra el nazismo. Pabst falleció en Viena en 1967.

Influencia posterior del Expresionismo Alemán
Con la llegada de los nazis al poder muchos directores se exiliaron a Hollywood, llevando allí su forma expresionista de hacer cine, la cual influiría sobre todo en el cine negro y el de terror. Así, directores como Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Otto Preminger o Michael Curtiz introdujeron el estilo expresionista en sus dramas de los años 40’, extendiendo la influencia del Expresionismo en el cine moderno. Un ejemplo lo podemos ver en Psicosis, de Hitchcock, donde la aparición de Norman Bates a través de la cortina de ducha nos recuerda a la aparición de Nosferatu a través de su sombra. También es clara la influencia del Expresionismo Alemán en la iluminación de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, en las películas de Batman y Sweeney Todd, ambas de Tim Burton, en las ya mencionadas Eduardo Manostijeras (1990) y Pesadilla antes de Navidad, o en El cuervo (1994), en donde el maquillaje de Brandon Lee nos recuerda al Cesare de Wiene.

Fuentes consultadas
Páginas web
- http://wikipedia.org/
- http://temakel.com/cineexpresionista.htm
- http://elloroestepario.com/cinematografia2.html
- http://theartwolf.com/expressionism_cinema_es.htm
- http://taringa.net/posts/info/2133255/Cine:-Expresionismo-Alem%C3%A1n.html
- http://www.greencine.com/static/primers/expressionism1.jsp
- http://www.greencine.com/static/primers/expressionism2.jsp
- http://virtualology.com/hallofartmovements/germanexpressionism.org/
- http://sombranosferatu.blogspot.com/2009/11/el-gabinete-del-doctor-caligari-robert.html
[1] El estudiante de Praga (1913), de Paul Wegener y Stellan Rye es considerada la primera película antecedente del Expresionismo Alemán. Narra la historia del estudiante de Baldwin, que por amor vende su imagen reflejada en espejos.
[2] El Golem (1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen es una antigua historia judía sobre un hombre de arcilla al que un rabino llamado Loew da vida mediante una fórmula mágica.
[3] Esto originará una nueva corriente conocida como Kammerspielfilm, a la que nos referiremos más adelante.
[4] Metrópolis (1926), de Fritz Lang. Fue una de las últimas obras del Expresionismo Alemán Nos referiremos a ella más adelante.










viernes, 5 de febrero de 2010

POCILGA, Pier Paolo Pasolini (1969) [6/10]

En 1969 el polémico director italiano Pier Paolo Pasolini dirigió Pocilga, película que, junto con Teorema y Saló, constituye una trilogía donde la crítica a la sociedad consumista y capitalista es mordaz, llegando a ser hasta desagradable.
Pocilga cuenta dos historias, las cuales tienen lugar en distinto tiempo y espacio. Una de ellas la protagoniza un caníbal (Pierre Clémenti) en una época indeterminada al que se le van uniendo más caníbales en su caza de carne humana. La acción transcurre en un árido terreno volcánico, y llama la atención que la única vez en que se habla es al final para decir: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegría”.
La otra historia tiene lugar en un palacio burgués en 1968, donde un joven de nombre Julián (Jean-Pierre Léaud) mantiene interesantes conversaciones con su prometida Ida (Anne Wiazemsky) acerca de la revolución, del muro de Berlín y del conformismo.
Es curioso que, aunque ambas historias no tienen aparentemente nada que ver entre sí, acaban igual: con el protagonista devorado por los animales (lobos en el caso del caníbal; cerdos en el caso de Julián). Pueden encontrarse en la historia del burgués ciertas referencias al holocausto judío, desde el pintoresco aspecto hitleriano del padre de Julián (Alberto Lionello) hasta la necesidad que tienen los personajes de cambiar sus nombres para que no se les reconozca como nazis, pasando por el querer ocultar lo ocurrido a Julián en la pocilga de los cerdos a base de no decir nada. Si no se cuenta, no se sabe, y si no se sabe, no ha sucedido.
He de decir que muchas de las opiniones vertidas en esta entrada son sólo eso, opiniones, pues, aunque el filme no me ha aburrido y en ningún momento se me ha hecho pesado, no he terminado de entenderlo del todo, y quizá necesite de un segundo visionado.
En cuanto a la realización, es bastante mejorable: los saltos de eje son bastante descarados, y uno tiene la sensación de estar viendo una película que se está improvisando sobre la marcha, factor que viene incrementado por el carácter teatral del filme.
En definitiva, Pocilga no es una película a evitar, pero tampoco es el peliculón del siglo. Saló me gustó más.

lunes, 1 de febrero de 2010

IF..., Lindsay Anderson (1968) [8/10]

Me jode, porque ya conocía el final, pero aún así If…, de Lindsay Anderson, me ha flipado bastante. En If… vemos cómo el que siembra vientos recoge tempestades, cómo una educación basada en la violencia lo único que puede generar es más violencia, y cómo ésta es inherente a una estructura social basada en la jerarquía, ya se muestre ésta bien en toda una sociedad o bien en un aparentemente inocente colegio interno de la Inglaterra de los 60’.
Al compás de esta continua presencia de la violencia, danza en If… la idea de la revolución: pósters del Che Guevara, consignas revolucionarias, rebelión y desobediencia de los alumnos hacia sus directores, etc. De hecho, como no podía ser de otro modo, la película data nada menos que de 1968, el año del mayo francés. La película de Anderson deja claro que en la guerra social no se negocia, que un hombre puede cambiar el mundo con una bala bien dirigida, y que la revuelta y el caos generados por los de abajo son la consecuencia lógica de la autoridad y la opresión ejercida por los de arriba.
Todo este ambiente revolucionario de acción-reacción se ve encarnado en la figura del joven Mick Travis (Malcom McDowell), quien cursa ya su sexto año en colegio en el que se desarrolla la historia, y empieza a estar cansado de ser siempre él quien padezca los desvaríos de la estricta disciplina inglesa.
Con pequeños toques de surrealismo que pueden llegar a sacarnos levemente de la historia, If… es una de esas obras que hay que ver, y que sin duda llevará a un servidor a informarse más sobre el director británico. Como curiosidad, apuntar que, según tengo entendido, el director norteamericano Martin Scorsese bautizó a su protagonista de Taxi Driver con el nombre de Travis en homenaje al personaje que en If… interpreta McDowell.